Кризис вокальной педагогики как причина и условие появления и распространения ФМРГ

А есть ли «школа»? И что она такое?

«Словом можно убить, словом можно спасти, словом можно полки за собой повести…»

Профессиональный отбор

Предлагаемый текст — попытка рассказать уважаемым коллегам — посетителям сайта о причине появления и распространения обучающей программы ФМРГ. Я уже поведал о личных причинах собственных исканий. Тут всё понятно: юноше (мне) хотелось заниматься тем, к чему у него было — скажем мягко — недостаточно природных данных. Скажем жёстко: недостаточно профессионально одарён был юноша. Читатель может задать вопрос: как же так? Ведь «юноша» в своё время был принят в профессиональные учебные заведения! Прошёл серьёзный конкурсный отбор! Куда же смотрели опытные компетентные вокальные педагоги, когда принимали на обучение? Точнее — что слушали? Вот в этом-то и один из корней кризиса, о котором пойдёт наш разговор.

Отсутствие объективных критериев профессионального отбора — вот с чего всё начинается. Вот откуда личностные трагедии, несостоявшиеся артистические судьбы, голосовые травмы, приводящие к профнепригодности в процессе обучения или далее — в процессе певческой работы.

Пригодность к обучению определялась (и до сих пор определяется!) «на слух» и по принципу «вкусовщины» тех, кто в приёмной комиссии. Не будем учитывать тех абитуриентов, кто изначально идёт на платное обучение. Этим сразу скажу: из вас просто тянут деньги, не давая никаких гарантий на профессионализм. Если вас не принимают «на бюджет», то вас не приняли!

Правда, есть исключение. Это абитуриенты, уже имеющие высшее образование. Среди них есть весьма профессиональные люди, но по законам «Новой России» они должны платить! Как не повезло бы в наше время И.К. Архиповой и Е.Е. Нестеренко, пришедших в консерватории уже имевшими высшее образование! А Архипова уже состоялась, как специалист! Да и наш великий учёный (да-да! пора называть достойных так, как они заслужили!) Л.Б. Дмитриев тоже, будучи хирургом, и отстояв войну у операционного стола, не смог бы учиться в Гнесинке.

При поступлении на вокальное обучение надо пройти осмотр у фониатра. Да, конечно, если начинающий певец (певица) хрипит, сипит и уже есть узелки или отслойка слизистой голосовых складок, то надо не учиться, а лечиться. Правда, не плохо бы установить: а откуда у человека ещё не спевшего ни одной оперной партии профессиональное заболевание? Но у фониатров нет связей со следственным комитетом!

Но надо бы ещё одно заключение врача и очень серьёзное. Надо заключение эндокринолога! Почему? Да потому, что профессиональный оперный певец (певица) должны быть людьми с избыточной гормональной энергетикой! Иначе петь будет не чем и ни о чём! Про общее здоровье и говорить нечего: отбор должен проходить, как в отряд космонавтов. Нагрузки оперного вокалиста вполне сопоставимы. А, поскольку, ничего этого не происходит, то на профессиональное обучение с самыми благими намерениями принимаются молодые певцы и певицы, которым повезло с довузовской подготовкой. Их подготовили педагоги, хорошо знающие, что предпочитают услышать в приёмной комиссии. И на приёмный экзамен выходят молодые люди с «аккуратно причесанными» небольшими голосами, поющие «положенный» репертуар, в «положенном» диапазоне, музыкально и выразительно, что само по себе, конечно, хорошо (музыкальность и выразительность!). Абитуриентов с большими голосами, показывающих трудный репертуар, но, естественно, не на профессиональном уровне готовности, предпочитают не брать — крикуны, мол! Правда, почему-то жизнь показывает, что именно эти «крикуны» в последствии и становятся ведущими солистами оперы и даже «звёздами». А «аккуратно причёсанные» либо недоучиваются (оказываются профнепригодными!), либо дальше хоровых коллективов трудоустроиться не могут. Почему? А сил нет! Эндокринология не обеспечивает необходимую энергетику.

Всегда есть исключения. «Аккуратно причёсанные» с небольшими голосами при наличии высокого уровня музыкального развития и общей исполнительской одарённости становятся выдающимися камерными исполнителями, находят себя в оперетте, мюзикле, эстраде. А «крикуны» при отсутствии музыкальности и испонительской одарённости так же «оседают» в хорах, а мужчины — в военных ансамблях. И те, и другие, при несостоявшейся сольной карьере, но при достаточном уровне музыкальной подготовки (читке нот) сейчас (да и раньше) поют в храмах.

Начнем с низового уровня

Где начинают издавать первые звуки будущие оперный «звёзды»? В большинстве своём в детских хоровых коллективах: в хоровых студиях, ДМШ и ДШИ. Бывает, что и взрослые вперывые начинают петь в хоре и там обнаруживается голос, пригодный для дальнейшего развития и профессионального обучения. Значит поиск истоков кризиса надо начинать здесь. Посмотрим подготовку педагогов на этом уровне, то-есть — хормейстеров и учителей музыки.

Итак, хормейстеры детских хоров, не говоря о взрослых, учат своих певчих только тому, что умеют сами и, соответственно, тому, чему учили, а точнее, чему научили их. Учат же хормейстеров по предмету «постановка голоса» и в системе учебных заведений культуры и в системе педагогических вузов и училищ педагоги с вокальным, т. е. исполнительским образованием. Хотя в дипломе выпускника консерватории написано обычно «оперно-концертный певец, преподаватель» — «преподаватель» является фикцией. И не потому, что плохо учат. В ряде учебных заведений методику преподают профессионалы высшего класса. Мне доводилось не раз бывать на лекциях Л.Б. Дмитриева, В.Л. Чаплина в ГМПИ им. Гнесиных, да и в других учебных заведениях есть превосходные методисты. Дело не в учителях, а в учениках. Ну сами посудите! Кто и когда из молодых певцов поступал в консерваторию или училище и учился там для того, чтобы стать педагогом, и работать в педагогическом училище, готовящем учителей музыки или в музыкальном училище, готовящем хормейстеров?!

Давайте смотреть на вещи реально. Вокалист, принятый в училище, думает только о том, как бы поступить в консерваторию, а если по возрасту он уже не годится — как бы устроиться в театр, обязательно солистом, на худой конец — в филармонию а уж если в хор, то только в капеллу! Студент консерватории на первом курсе согласен только на Большой театр, в крайнем случае — на Мариинскийй, а на выпуске мечтает, если и петь в провинции, то только ведущие партии и на первом положении.

Это очень сложная психолого-педагогическая задача — подготовить студента к той работе которую он реально сможет хорошо делать: например, петь вторые и третьи партии, работать в театре музыкальной комедии и не на первых ролях, петь в провинциальной филармонии в детском лектории или просто хорошо работать в хоре, причем подготовить студента так, чтобы такой поворот судьбы он не считал бы крушением надежд и неудачей всей жизни. Если же у студента и зарождается мысль о вокальной педагогике, то только глядя на своего педагога, являющегося действующим певцом, пусть и в конце, карьеры. Такой студент допускает, что он когда-нибудь будет преподавать, но только когда сам «напоется», получив все звания, и только, конечно, в консерватории, готовя сплошных лауреатов. О преподавании «общего вокала» хормейстерам, естественно, никто не помышляет.

Попав же в музучилище на отделение хорового дирижирования или в педучилище просто потому, что нужна хоть какая-то работа или же хоть для какого-то приработка (зарплата у начинающего певца, даже хорошего, такая же нищенская, как и у начинающего хормейстера), наш молодой певец (чаще певица) или уже не очень молодой, начинает мучительно вспоминать то, что когда-то «проходил» и «сдавал» по вокальной методике, а чаще даже не пытается вспоминать, а просто начинает учить так, как учили его или ее. Но учить-то он (она) начинает в подавляющем большинстве случаев 15-летних девочек, закончивших музыкальную школу по классу фортепиано и ранее певших только на уроках сольфеджио и в «общем» хоре музыкальной школы. И вот тут-то и начинается самое интересное… Но не будем забегать вперед!

Все началось очень давно

Только говорить и, тем более писать об этом, да ещё употребляя слово «кризис» в отношении «святая святых» советской культуры (теперь — российской) стало можно относительно недавно. В этом аспекте и цитата не повредит. В «Советской культуре», № 92 от 02.08.88 опубликована статья М. Рыцаревой «Гнев и месть „Аполлона”»:

«Не будем себя обманывать — примерно у двух поколений людей музыкально-эстетические ценности перевернуты. (Добавим ещё два! — В. Е.).

Тьма причин и обстоятельств коренятся в командно-административном управлении музыкальным искусством, начиная с 20-х годов, с кульминацией на 1948 году и мощной бюрократизацией, душащей его сейчас». «…Но подобно тому, как наши спортивные мировые рекорды не имеют отношения к физическому здоровью общества (хотя спорт в отличие от музыки живет не на „остаточном” принципе, так выдающиеся творческие достижения композиторов и исполнителей не имеют отношения к музыкальной культуре общества. Гармоничности в музыкальной жизни не получилось. Необходимый современному развитому государству широкий слой потребителей высокого музыкального искусства тает на глазах. Один за другим залы закрывают свои галерки и балконы. Без потребителя искусство теряет силу своего общественного воздействия, превращается в замкнутое элитарное явление, что противоречит его собственной природе».

Достаточно обратиться к мемуарной литературе, например, книге С.Ю. Левика «Записки оперного певца» или «Четверть века в опере» (интересующиеся могут прочитать на мойм сайте в разделе «Библиотека. Рекомендовано к прочтению»), чтобы увидеть, что в начале прошлого столетия вокальное искусство в нашей стране не просто пользовалось огромным спросом (имеется ввиду академическое пение) — иначе не могли бы существовать многочисленные частные антрепризы — но и находилось на высоком, сравнимом с общеевропейским уровнем. Проще говоря, русские певцы мало чем отличались от гастролеров из Европы. В этом нетрудно убедиться и сейчас: достаточно взять два комплекта пластинок: «Выдающиеся русские певцы прошлого» и «Мастера бельканто» или сравнить вокалистов начала века «наших» и западных из серии «Из сокровищницы мирового исполнительского искусства». Этот текст был написан 25 лет назад, поэтому речь идёт о том, что теперь называют «винил». Сейчас же есть такая сокровищница как YouTube? Где желающий може устроить себе сеанс сравнительного анализа голосов любого типа и любых эпох, начиная с 90-х годов XIX века.

Что же произошло дальше? Дальше была первая мировая война, революции, гражданская война, в ходе которых понес значительные потери тот слой общества, который являлся носителем и потребителем культуры, в т. ч. музыкальной, в т. ч. академического пения. После окончания гражданской войны начались в нашей культуре два очень важных и в целом, конечно, позитивных процесса. Первый — приобщение к художественной культуре, в т. ч. вокальной широчайших народных масс. Что эти массы могли принести с собой в вокально-музыкальную культуру? Только то, что имели — народную песню и народную манеру пения. Так было и раньше, когда люди из «низов» становились великими артистами — Шаляпин, например, — но, поскольку постоянно шел обмен певцами с Западом и, к тому же, постоянно, как в государственных, так и в частных учебных заведениях преподавали итальянцы, немцы, французы, постольку певцы «из низов» быстро приобретали соответствующие слуховые представления и их пение в большей или меньшей степени приближалось к общеевропейскому эталону.

Проще говоря, все — и слушатели и педагоги, и певцы хорошо знали и слышали, что хорошо и что плохо и певец не попадающий в определенную «зону допуска» качества пения просто не мог быть профессионалом. Устанавливалась же эта зона допуска прежде всего выдающимися певцами. Влиять на вкусы могли только крупные лидеры культуры, ибо даже царская семья, ее вкусы могли влиять только на кадровую политику императорских театров, а нам хорошо известно, что в опере, например, лидировали не они, а антрепризы Мамонтова, Зимина, также как в драме — Художественный театр — частная антреприза Станиславского.

После революции, а особенно в 30-е годы политика «железного занавеса» привела к сворачиванию культурных контактов с Западом, а эпоха репрессий продолжила уничтожение наиболее культурногослоя народа. Таким образом, «певцам из народа» негде было напитаться европейским эталоном академического пения, и наше отечественное академическое пение стало все дальше отходить от европейской «зоны допуска». Ярким примером такого отхода является исполнение И.С. Козловским партий в операх Верди. Да и С.Я. Лемешев при всем его огромном обаянии далек от европейского эталона.

Я упомянул два процесса в культурном развитии послеоктябрьского периода. Вторым было приобщение бывших национальных окраин Российской империи к европейской вокально-музыкальной культуре. Процесс также в целом положительный в условиях «железного занавеса» привел к тому, что представители наций, имеющих свою музыкальную культуру сильно отличающуюся от западноевропейской, при освоении последней стали привносить в нее свои специфические черты. Наиболее характерным вокалистом такого плана является Рашид Бейбутов, в исполнении которого европейской вокальной музыки постоянно проскальзывают тембровые краски «Аршин мал-алана».

И это тоже можно услышать и увидеть, например, здесь.

Опять цитата: «Критерии в оценках художественных произведений определялись личными вкусами высокого или самого высокого руководства и степенью компетентности и культуры сотрудников аппарата». Интересно заглянуть по этому поводу в мемуары М.О. Рейзена, где он рассказывает о том, как И.В. Сталин лично занимался его приглашением в Большой театр. Но если царская фамилия не могла существенно влиять на вкусы населения, то в условиях авторитарно-бюрократического режима, при полном отсутствии какой-либо конкуренции государственным театрам и концертным организациям, вкусы народа неизбежно формировались чиновниками от культуры всегда точно знающими «что нужно и что не нужно народу».

Все это я веду к обоснованию того термина, который однажды уже проскользнул в изложении: «эталон». Эталон, его выбор — это решающий, пусковой момент в обучении пению. Содержание этой части посвящено доказательству того, что эталон академического пения в результате выше и нижеизлагаемых факторов оказался существенно искаженным, что и явилось одной из главных причин кризиса вокального искусства. В 30–40-е годы включился такой мощный фактор, как эстрада, радио, массовая песня с соответствующими исполнителями. Для миллионов людей вокальное искусство в их жизни началось и кончилось именами Утесова, Руслановой, Шульженко, Виноградова.

Великая Отечественная война усугубила вышеупомянутые процессы и добавила новые. Например, нахождение Германий и Италии по ту сторону фронта автоматически делало чуждым искусство этих стран, а союзнические отношения с США — автоматически открыли к нам дорогу джазу, принесшему модернизированные элементы афро-американской музыкальной и вокальной культуры. Также как потом эпоха «холодной войны» автоматически повлекла «проклятия» джазу и року. Добавьте продолжившиеся после войны репрессии и апогей «командования» искусством — 1948 год и будет ясно, каким причудливым конгломератомявлялось наше общественное сознаниев отношении искусства.

Но после войны началось и другое! Пошли по экранам так называемые «трофейные» фильмы, среди которых было много музыкальных, мелодрам с участием выдающихся итальянских певцов Джильи, Гобби, Беки. Но прервемся и, памятуя, что и в XXI веке в нашей стране командно-бюрократический стиль отнюдь не сдал своих позиций, попытаемся защититься не больше — не меньше от… политического ярлыка, ибо это излюбленный стиль разговора с оппонентом у «командующих искусством».

А возражение может быть таково: «У нас своя, отечественная русская вокальная школа, основателем которой является М.И. Глинка, а критикуемые автором Козловский и Лемешев являются лучшими представителями советского вокального искусства, его гордостью! Автор же призывает к отказу от отечественных традиций, космополитизму, преклонению перед итальянщиной!». Знакомые интонации, неправда ли?

Продолжим цитату из статьи Рыцаревой: «Поощрительный методкомандного руководства искусством рассчитан на ненасытность награждаемых, на соперничество между ними, а это ведет к насаждению ложных ценностей, что при дефиците истинных — крайне губительно для культуры. «Ложные ценности!» Мифологизация общественного сознания! Оставим в покое певцов. Они пели много и, для того времени хорошо — других-то никто не слышал и не знал: патефон был роскошью, редкостью.

А есть ли «школа»? И что она такое?

Попытаемся разобрать совершенно «крамольный» вопрос: имеет ли М.И. Глинка какое-то отношение к преподаванию вокальной технологии в том виде, в котором эта технология бытует сейчас. И вообще, существует ли реально так называемая русская вокальная школа.

Глинка оставил несколько замечаний по поводу пения типа «петь надо не тихо и не громко, но вольно», развивать голос от натуральных, т. е. без усилия берущихся тонов, тянуть ноту в одной силе, что труднее, но и полезнее, чем крещендо или диминуэндо… Все это хорошо. Но о пении самого Глинки у нас есть только несколько свидетельств, услышать мы ничего неможем. Что же мы можем? А вот что. Мы можем проанализировать вокальные партии в операх Глинки, и они дадут ответ на истинные представления Глинки о возможностях голоса и его использовании.

Вот свидетельство композитора и критика А.Н. Серова: голос Глинки был тенор не особенно высокий, впрочем до верхнего ля и иногда си-бемоль. Сам Глинка по имеющимся о нем сведениям, пел партию Сабинина очень хорошо, но крайние верхние ноты брал фальцетом. (В.А. Багадуров. Очерки по истории вокальной методологии. Часть III, с. 154, М., 1937). Свидетельство крайне полезное, особенно если учесть, что со времен Глинки камертон повысился не менее чем на тон. Это значит, что Глинка не пел по теперешнему камертону выше соль-ля бемоль. В арии Сабинина есть шесть верхних до и два ре-бемоль. По теперешнему — си-бемоль-си. Т. е. по современным меркам сам Глинка был тенором без верхов и не смог бы спеть ни одной партии в операх романтиков и, тем более, веристов, не говоря об экспрессионистах (например, партия Носа у Шостаковича). Это значит, что Глинка не владел важнейшим элементом вокальной технологии более позднего времени — механизмом «прикрытия». Миф о школе Глинки начинался с обучения Глинки в Италии. Правда, предполагается, что он научился этому в Италии, но мне неизвестныданные о других певцах — итальянцах того времени, певших с «прикрытием т. е этот способ не был широко распространен в Италии и, возможно, Дюпре освоил его как особый «секрет»какого тоодного педагога. Но Глинка был в Италии в начале 30-хгодов XIX века, а упоминается «прикрытие», как способ пения верхних тонов, близкий к современномувпервыев связи с именем Ж. Дюпре, в Париже. A информация в тепоры распространялась медлено. Так что Глинка мог научиться в Италии только тому, что умели там. А там был расцвет школы бельканто, т. е. Россини, Беллини и т. п. Технология этих певцов существенно отличается от теперешней: верхние тоны они пели фальцетом (тенора), а басы (баритоны тогда еще не совсем «откристаллизовались») пели только «натуральными» неприкрытыми голосами не выше ре-ми первой октавы (по теперешнему камертону). Достаточно посмотреть на партии Руслана, Фарлафа, не говоря уже о более низком Сусанине, чтобы увидеть, что Глинка именно так располагает диапазоном и тесситурой. Баян (тенор) не поет выше соль (по теперешнему камертону это было бы фа). И только Сабинин написал так, что мало кто из современных теноров дерзает петь его в оригинале! Все очень просто: Глинка предполагал для Сабинина технологию вроде той, что продемонстрировал в 1974 году во время гастролей Ла Скала Луиджи Альва в «Золушке» Россини или той; что пользуется Николай Гедда в партии Артура («Пуритане» Беллини), когда поет ре и фа второй октавы (по написанию — третьей). Так что в технологическом аспекте Глинка никакого отношения к современной вокальной технологии (по крайней мере, мужской) не имеет.

При разговорах о русской вокальной школе принято приводить в пример Шаляпина. Думается, здесь путаница в терминологии. Для краткости выскажу сразу же свою точку зрения. Нет в реальности ни русской, ни итальянской, ни какой-либо другой вокальных школ в академическом пении. Есть общеевропейская академическая оперно-концертная манера голосообразования в рамках которой существуют направления, связанные с различными национальными лингвистическими и музыкально-стилевыми особенностями. В той же пресловутой «итальянской школе» есть колоратурный россиневский стиль, стиль бельканто Беллини и Доницетти, вердиевские голоса, требования к которым существенно отличаются от двух предыдущих и, наконец, экспрессивный веристский стиль, требующий особой выносливости и силы звука. В немецкой «школе» для Баха нужна одна техника, для Моцарта другая, а для Вагнера?! А чем и как петь Рихарда Штрауса? В какой школе? А Воццека А. Берга? А можно ли в рамках «русской вокальной школы» совместить Мусоргского, Римского-Корсакова и Чайковского так, чтобы все звучало стилистически точно, хорошо и еще чтобы певцы могли до пенсии допеть? Не случайно в Европе певцы, как правило, узко специализируются в каком-либо стиле. Можно назвать всего несколько имен, одинаково авторитетно звучащих в разных стилевых рамках: Гедда, Фишер-Дискау, Герман Прей… А итальянцы? Они Вагнера петь не берутся: зовут немцев. Мусоргского петь не берутся: зовут болгар или наших. Вот вам и итальянская школа. Вот так общественное сознание питается мифами. Но это еще полбеды. Беда, когда этими мифами начинают жить профессионалы, руководимые администраторами-дилетантами, ибо искусство «…замечательный объект для управления: специальных знаний не требует, особой ответственностью не угрожает» (все та же статья).

Я думаю, во избежание дальнейшей мифологизации, целесообразно договориться, что существует русская реалистическая исполнительская школа (во всех видах искусства, связанных с исполнительством), базирующаяся прежде всего на реалистических традициях великой русской литературы и реалистическом направлении в музыке: Глинка — Даргомыжский — Мусоргский. А вокальная технология тут ни при чем. Можно быть прекрасным исполнителем-реалистом с весьма посредственным голосом у плохой технологией и прекрасным певцом с идеальной технологией голосоведения одинаково ничего не выражающей во всех стилях. Вспомним опять-таки творчество И.С. Козловского: непревзойденное эталонное исполнение Юродивого («Борис Годунов») в рамках реалистической традиции Мусоргского и, напротив, лично у меня ничего кроме недоумения не вызывающие интонации в Ленском: какая-то разнузданность, развязность, манерность… Чтобы не быть обвиненным в «непатриотизме», добавлю, что исполнение, арии Ленского великим Карузо — лично у меняничего кроме иронии не вызывает, также, как исполнение арии Онегина Баттистини. Думаю, что итальянец не меньше посмеется, услышав, как Козловский поет Герцога в «Риголетто». Интересующимся могу предложить послушать «Пиковую даму» в исполнении итальянских певцов и певиц на итальянском языке. Очень забавно, знаете ли!

Однако, вернемся к нашему историческому обзору. В середине пятидесятых был снят «железный занавес» и восстановлен культурный обмен с Западом. К нам приехал Марио Дель Монако… На экраны вышел целый блок фильмов с участием Марио Ланца… Прошел фильм-опера «Аида»; где играла Софи Лорен, а пели Тебальди, Кампора, Беки… В 1964 г. приехал «Ла Скала»… Коротко говоря, в общественном сознании был восстановлен эталон европейского академического пения. Появились и наши певцы, чье голосоведение соответствовало эталону: Анджапаридзе, Андгуладзе, Атлантов, Биешу… Но это — единицы… В массе начался кризис. Суть его в следующем: молодые певцы (молодые — тогда, в начале шестидесятых) уже не хотели петь в традициях 30-х, 40-х, 50-х годов, а педагоги в большинстве своем не представляли как, а, главное, зачем петь иначе, чем пели тогда. Упрощая дело можно сказать так: если ученик хочет петь как Паваротти, а педагог имеет в качестве эталона Лемешева — педагогический процесс не может быть успешным. Надо договориться, найти компромиссный вариант и стремиться к одному, тем более, что вполне возможно, что ученику в качестве ориентира, эталона не годится ни тот, ни другой.

Педагогический, «эталонный» аспект кризиса усугубляется катастрофическим снижением спроса на академическое пение вообще, падением вкуса слушателя, особенно в провинции. В советское время проходили ежегодные смотры выпускников музыкальных вузов по специальности «сольное пение». Эти так называемые «ярмарки», в своем большинстве производили удручающее впечатление низким уровнем подготовки вокалистов, в т. ч. и в столичных вузах. В постсоветское время «ярмарки» вокалистов пытлась возродить Г.П. Вишневская. На эти смотры приезжали многие певцы и не только молодые в поисках работы. Певцы-то приезжали, но не приезжали работодатели! Почему? Очень просто: что они — директора или художественные руководители провинциальных театров — могли предложить? Нищенскую зарплату? Общежитие? Квартир театрам ни кто не давал и не даёт, о финансировании и говорить страшно! Итак, кризис длится и развивается уже более полувека.

Но есть и еще причины: это — разрыв теории и практики в вокальной педагогике и общая мистификация вокально-педагогического процесса.

Разрыв между теорией и практикой состоит в том, что, например, к середине 80-х годов в науке о голосообразовании, в т. ч. о певческом голосообразовании было накоплено достаточно информации для того, чтобы резко поднять качественный уровень вокально-педагогического процесса, но эта информация лежит мертвым грузом в соответствующих публикациях и никак не используется педагогами, а в подавляющем большинстве своем педагоги и не испытывают потребности в ней. Но дело не только в косности педагогов. Сама по себе эта информация имеет такой характер, что применить ее в педагогическом процессе в ее «чистом» виде не так-то просто: она нуждается в дидактическом, методическом осмыслении. Вот этим-то почти никто и не занимается.

Вопрос о мистификации процесса постановки голоса и вообще вокальной одаренности уже вплотную подходит к вопросу низкой эффективности вокальной педагогики в ее традиционном виде применительно к дирижерам-хормейстерам, учителям музыки и, конечно, к детям. А это — главное. Если не заниматься детьми, то в нашей культуре, как и в любой сфере социума, обязательно будет и уже есть кризис и даже катастрофический упадок, как, например, с русским языком.

Феномен певческого голоса считается чем-то непознаваемым, как ни парадоксально это в наше материалистическое время. И опять же, как ни парадоксально, но во многом этому способствовали ученые, исследовавшие этот феномен. Дело в том, что, на мой взгляд, изначально был выбран неверный объект исследования: певческий голос. Певческий голос есть частный случай использования человеком своей голосовой функции и, тем более частным случаем является академический певческий голос. А именно последний в большинстве случаев оказывался объектом исследования, что и закономерно: исследователи-европейцы брали то, что наиболее распространено в Европе! В начале 70-х новосибирскими учёными (врач-фониатр В.Т. Маслов и доцент консерватории Б.П. Чернов) был исследован механизм совершенно другого способа вокализации — двухголосного тувинского пения. Мы еще вернемся к нему в разговоре об эстетичских критериях. Исследовать надо голосовую функцию человека вообще во всех ее проявлениях и возможностях. И не только человека! Изучение голосовой функции как носителя эмоциональной информации в трудах В.П. Морозова уже дает важнейшие ключи к демистификации вокала. Далее мы постараемся разобрать, из чего складывается певческий голос, и доказать, что нет непроходимой границы между поющим и непоющим человеком, и что голос дается человеку не «от бога», а в большей или меньшей степени заложен в голосовой функции человека каждого от природы.

Одной из задач моей работы последние 30 лет является преодоление разрыва между теорией и практикой и снятие мистификации с вокально-педагогического процесса.

«Словом можно убить, словом можно спасти, словом можно полки за собой повести…»

Важнейшим фактором мистификации является традиционная эмоционально-образная вокально-педагогическая терминология, если она применяется без учета уровня развития учащегося и этапа обучения. Мы подробно разберем этот вопрос и покажем, где и как возникают сбои в процессе обучения.

Для обоснования гипотезы о низкой эффективности вокально-педагогического процесса в учебных заведениях, готовящих хормейстеров и учителей музыки мною был проведен социологический опрос учащихся выпускных курсов целого ряда учебных заведений. Для тех, кто заинтересуется этим вопросом более подробно: данные опроса опубликованы в работе «Выяснение мнения о вокальном воспитании дирижеров-хормейстеров и учителей музыки» в сборнике «Перспективы развития вокального образования». М., 1985 издание ГУУЗ Минкульта РСФСР.

Вкратце опрос показал: половина студентов на вопрос «Имеете ли вы певческий голос?» ответила «Нет» или «Затрудняюсь ответить». Половина опрошенных на вопрос о результатах обучения ответила, что голос остался в том же качестве или стал хуже. На предъявленные в одном из вопросов вокально-педагогические термины и определения голоса «безголосая» половина среагировала следующим образом: либо зачеркивала все (что означало непонимание терминологии), либо обозначали свой голос отрицательными качественными характеристиками. Вообще состояние обучения пению считают удовлетворительным только 32% опрошенных. Только четверть уверенно ответила, что на уроке голосовой аппарат не устает, 23% студентов уверенно определяют рекомендации педагогов, как неэффективные. Только треть опрошенных уверенно отвечают, что словесные формулировки педагога отражают реальные процессы, происходящие в голосовом аппарате при пении и сопутствующие им ощущения. Такой важный фактор, как взаимопонимание в учебном процессе, естественно, сильно зависит от терминологии. Но почти 20% студентов считают, что словесные формулировки педагога либо не влияют на установление взаимопонимания, либо мешают взимопониманию, либо даже раздражают (7,2%).

При анализе анкет с очевидностью понятно, что решающим фактором направления ответов является наличие или отсутствие голоса. Те, кто входит в половину с голосом, отвечают на вопросы совсем по-другому. Им и терминология понятна, и эффективность рекомендаций педагога высокая, и взаимопонимание хорошее, и результаты обучения удовлетворяют. Что же делать? Добиться приема 100% имеющих голоса? Сие нереально, ибо качественных голосов не хватает уже на все консерватории.

Что дальше?

Общекультурная обстановка в стране такова, что певческих голосов в выявленном, пригодном к профессиональному обучению виде будет в обозримом будущем становиться все меньше. Обращусь для обоснования этой мысли опять к статье Рыцаревой: «Трагичен антагонизм между массовой и профессиональной культурой. Классика стала раздражителем потому, что ее на протяжении долгого времени делали альтернативой современности. В 50-х годах — альтернативой современной серьезной музыке, а в 60-х — уже вместе с современной серьезной музыкой — альтернативой кумирам масс: своим бардам и зарубежному и нарождающемуся отечественному року. Так люди лишились музыкально-исторической памяти, облагораживающего влияния профессиональной музыки и фольклора». Напомню, что это написано в 1988-м году. Через 25 лет стало только хуже!

Это опять вопрос эталона: у человека может быть феноменальный голосовой аппарат, но ему просто никогда не придет в голову запеть, если он не услышит пение других и не захочет запеть сам. Мне приходилось выявлять настоящие профессиональные голоса у юношей и девушек, пев-ших в эстрадной или рок-манере и даже не подозревавших о своих вокальных возможностях.

Так что наша «безголосая половина» в учебных заведениях на самом деле не безголосая, а с невыявленными голосовыми возможностями, с голосами, находящимися, так сказать, в латентном виде. Одна из задач моей работы и наших коллег предложить способы выявления. таких голосов, перевода их из неявного в явное состояние.

Но даже и с «голосистой половиной» дело обстоит не так хорошо, как хотелось бы. Ведь дело не только в том, чтобы студенты-дирижёры и учителя музыки запели сами. Их надо научить учить петь детей. А хормейстеры с голосами оказываются в вокально-педагогическом отношение не менее беспомощными, чем безголосые. Но последние в ходе собственных поисков голоса находят эмпирически какие-то «свои» приемы активизации голосового аппарата и переносят эти приемы на детей, иногда весьма успешно. Те же, что «с голосом» пытаются работать методом «делай, как я», чтос детьми отнюдь не всегда дает нужный результат. Продолжение следует!