ФМРГ для неакадемического пения

«Говорить как петь», а не наоборот

Так же, как человек, говорящий на нескольких языках пользуется одним и тем же голосовым аппаратом, управляя им разными функциональными системами (психическими новообразованиями), так же и певец может петь в разных манерах и жанрах, которые являются своего рода «языками» музыкального искусства. Но в любом варианте мышечная система голосового аппарата должна быть пропорционально развита и натренирована (см. лекцию «Неравномерность развития голосового аппарата и голосовой функции»). В разделе будет предложен подход ФМРГ к работе с неакадемическими вокалистами. В разделе «Практические результаты» можно увидеть певицу Ю. Семенюту, поющую и оперную арию и эстрадные композиции.

Такая разная эстрада

Итак, чем и как может помочь программа ФМРГ тем, кто хочет петь не оперные арии и классические романсы, а современные популярные песни, рок и джаз?

Сразу ограничим репертуар. Эстрада — весьма растяжимое понятие. Строго говоря, всё, что не театр на сцене — всё эстрада. Даже исполнение «Реквиема» Верди или Моцарта, любой кантаты и оратории — это эстрада, потому что не театр. Концерт в программе которого романсы Чайковского или Шуберта — эстрада, потому что не театр. Концерт Моисеевского или Александровского (армейского) ансамблей, ансамбля «Русская песня» Н. Бабкиной — эстрада, потому что не театр. И так далее.

Уточним. Театр — не значит кулисы, декорации, грим, реквизит, свет и т. п. Великий русский трагик Мамонт Дальский (кстати, святого, в честь которого Дальский был крещён звали МамАнт, и меня всегда удивляло, что человека назвали именем древнего животного) говорил: «Театр, театр... Дайте мне ящик из под пива, чтобы я был на пол-метра выше толпы и будет театр!» Дело в другом. Актёр на театре всегда существует в роли, т. е. «в шкуре» какого-то конкретного персонажа, созданного драматургом. Эстрадный исполнитель имеет стихи и музыку, которые во многих случаях (особенно сейчас) сам же и создал. Исполнитель во многом поёт «от себя» или от «лирического героя» поэзии и музыки, которого исполнитель должен «присвоить» и, опять-таки, петь «от себя».

Песня не менее растяжимое понятие. Я не случайно позволил себе вставить некоторые ссылки. Очень рекомендую молодым читателям этого текста не пожалеть времени на просмотр этих материалов. Думаю, что вы откроете для себя много нового. В частности — уровень актёрского мастерства и эмоционального проживания песни, с которым у наших эстрадных исполнителей дело обстоит не лучшим образом. Возможно, что в песнях — «композициях» и проживать-то нечего. Особенно, когда все стараются петь англоязычный репертуар, не понимая толком, о чём поют.

Огромное наследие песенного творчества композиторов советской эпохи нашей истории — 20-е — 80-е годы требует, в большинстве своём, от вокалиста владения, прежде всего академической певческой технологией.

Например, К. И. Шульженко

Л. О. Утёсов

Г. К. Отс

Они начинали свою карьеру до появления микрофона на эстраде. А чтобы певца и певицу было слышно даже в небольшом зале без микрофона они должны были владеть академической технологией, пусть даже не имея от природы большого оперного голоса. Наши современники И. Кобзон, Л. Лещенко, Л. Сенчина имеют в основе академическую технологию. Я лично слышал Л. Сенчину в партии Ганны Главари (Ф. Легар «Весёлая вдова) и Роз-Мари («Роз-Мари» Фримля и Стотгарта) в ленинградском театре оперетты. Она прекрасно озвучивала зал с симфоническим оркестром без микрофона и вообще звучала и пела очень хорошо как академическая певица до того, как перешла в эстраду. В интернете можно найти кадры, как один из ведущих эстрадных певцов Д. Билан распевается перед тем, как исполнять песню. Очень хорошо слышно, что и он владеет академическим голосообразованием.

Об А. Градском и говорить нечего: от любой теноровой оперной арии до прекрасной песни А. Пахмутовой «Как молоды мы были», которая требует максимального владения голосом от речевого напевания до оперных верхних тонов:

или песни Рыбы-пилы из мультфильма «Голубой щенок»:

Большинство советских песен военных лет и патриотических песен, исполнявшихся на торжественных заседаниях были написаны для оперных голосов. Достаточно вспомнить песни А. Долуханяна «Моя Родина»:

и «И мы в то время будем жить»

которые пел П. Лисициан.

Или знаменитую «Знаете, каким он парнем был...» в исполнении Ю. Гуляева (оба солисты ГАБТ):

Другие примеры:

Е. Г. Мартынов

Анна Герман и Лев Лещенко

Людмила Сенчина

Карел Готт

Валерий Ободзинский

Роза Рымбаева

Все вышеприведённые примеры исполнения песен времён советской эстрады я предложил уважаемым посетителям для знакомства не из соображений собственной ностальгии (таковой не имею) и не из соображений собственной исполнительской практики (например, песни, которые исполняет П.Г. Лисициан я сам много лет пел в концертах). Это примеры того, как исполнители эстрадной песни являются настоящими вокалистами, т.е., они не говорят и не кричат под музыку, а поют, т.е. «тянут» тон с эстетически приемлемым тембром. Главное же, что все предложенные для прослушивания имеют серьёзную подготовку и работают с «защитными механизмами голосообразования» (см. лекции), используют широкий звуковысотный диапазон без вреда для голосового аппарата.

Современные песни, впрочем, точнее будет сказать, как сейчас принято, «композиции», очень разные. Рэп не будем рассматривать, как ритмическую декламацию, не имеющую отношения к пению и музыке вообще. Также не будем рассматривать эпатажные варианты исполнения: например, В. Высоцкий, Г. Лепс. То, что можно им — больше нельзя никому под страхом потери голоса и серьёзных фониатрических заболеваний.

Два пути

Опыт применения ФМРГ в работе с певцами неакадемических направлений можно разделить на два варианта. Первый — самый простой. Исполнителю эстрадных композиций (ДАЛЕЕ ТЕРМИН «ИСПОЛНИТЕЛЬ» БУДЕМ ОТНОСИТЬ К ОБОИМ ПОЛАМ) не предлагается что-либо менять в его манере (технологии голосообразования), а ФМРГ осваивается, как бы, «сам по себе».

При этом происходит формирование новой функциональной системы управления голосовым аппаратом по критериям БИОЛОГИЧЕСКОЙ ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТИ, ЭНЕРГЕТИЧЕСКОЙ ЭКОНОМИЧНОСТИ И АКУСТИЧЕСКОЙ ЭФФЕКТИВНОСТИ. Наша природа устроена таким образом, что всё более целесообразное и экономичное постепенно либо вытесняет НЕ целесообразное и НЕ экономичное, либо преобразует существующую технологию голосообразования неявным образом.

Проще говоря, исполнитель постепенно поёт всё удобнее, расширяет диапазон, меньше устаёт, уходят фониатрические проблемы (что, собственно, и есть ФОНОПЕДИЯ). Исполнителю кажется, что как пел, так и поёт, но со стороны становится слышно улучшение качества тембра и общесистемный комфорт.

Именно так шла работа с Ю. Семенютой, представленной на этом сайте. В период её обучения на нашей кафедре музыкального образования в ТюмГУ с ней никто не работал над неакадемическим исполнительством. Она всё сделала сама, слушала записи эстрадных и джазовых вокалистов, пела, работала над собственной техникой. А параллельно в учебном процессе четыре раза в неделю проходила тренинг ФМРГ в классе сольного пения (1 час), на предмете «Развитие голоса» (1 час) и в хоровом классе (2 раза по 2 часа), где исполнялась только академическая музыка.

Второй вариант. Желателен в работе с начинающими эстрадными вокалистами, имеющими, в основном, МОТИВАЦИЮ, т. е. желание учиться, а, значит, преодолевать трудности. Не исключён вариант отсутствия интонирования — ребёнок или взрослый «гудошник». В этом случае применяется I уровень обучения «Развивающие голосовые игры», а для взрослых — программа ТОГА (Телесно-ориентированная голосовая активность): тот же первый уровень, только без игрового компонента и с дополнительной двигательной нагрузкой.

С уже интонирующими обучаемыми применяется II уровень обучения «Развитие показателей академического певческого голосообразования». Почему для эстрадников — и, вдруг, академического? Потому что мы рассматриваем академическую технологию не с позиций эстетики и репертуара, а с позиций физиологии и акустики. А это — СУММА ЗАЩИТНЫХ МЕХАНИЗМОЙ ГОЛОСООБРАЗОВАНИЯ и ничего более. То есть, техника, позволяющая петь долго, громко и высоко. Вообще — в любом деле есть некоторая базовая школа. В пении, в т. ч., эстрадном, джазовом она тоже должна быть.

Проведём некоторые аналогии. Достаточно послушать, как Денис Мацуев — выдающийся исполнитель классики играет джаз, чтобы понять, что его феноменальная техника не меняется. Прекрасный пианист, специализирующийся в джазе — Даниил Крамер закончил консерваторию, как и Мацуев. Это результаты системы подготовки музыкантов «ШУВ» — школа, училище, вуз.

Другая аналогия: рабочий день в Академии Русского Балета им. А. Я. Вагановой, балете Мариинского театра, Государственном Академическом Ансамбле Народного Танца им. Игоря Моисеева начинается одинаково: «станок». Разница только в том, что в определённый момент «моисеевцы» надевают сапожки, а «академисты» остаются в традиционной балетной обуви. Школа одна и та же!

Никто не доказал, что эстрадным вокалистам надо учиться как-то по-другому, по сравнению с академическими вокалистами. Интересно, что многие академические по образованию вокалисты по необходимости идут работать в эстраду, в т. ч., и в рестораны. Обратного процесса не наблюдается. И наоборот, Евгений Никитин, ведущий солист Мариинки, известный в Европе исполнитель партий в операх Р. Вагнера, является известным рок-исполнителем. Из российских крупных рок-певцов достаточно назвать Валерия Кипелова верхним тонам которого могут позавидовать оперные тенора. Один из самых популярных современных эстрадных вокалистов является Николай Басков, имеющий полноценную оперную подготовку.

Микрофон: после, а не вместо

Ещё одна наша принципиальная позиция, которую не всегда легко принять педагогам — любителям караоке. Микрофон не должен быть «музыкальным инструментом», заменяющим голос. Это не более чем средство усиления звука голоса, необходимое при сопровождении пения электроинструментами: синтезатором, электрогитарами. Фонограмма «минус 1» не должна заменять ноты. Всё должно начинаться с наличия нот, клавира той «композиции», которую намерены исполнять. Педагог и исполнитель должны (обязаны!) точно знать в какой тональности поётся песня, какие высокие и низкие тоны имеются в материале, доступны ли они исполнителю на данном этапе развития и обучения. Включать фонограмму «минус 1» только после того, как материал уверенно и художественно исполняется под фортепьяно и без микрофона.

Чистка функции

Для опытных взрослых эстрадных вокалистов есть ещё один аспект применения ФМРГ. Назовём этот аспект «чистка функции». Любой работающая биологическая (и не только!) система в процессе функционирования обязательно накапливает ошибку, которая создаёт «шум» в системе и понижает эффективность работы. Не является исключением и голосовая функция. Устранять ошибку можно только за счёт действия природных регулирующих механизмов. На этих механизмах построен III уровень обучения ФМРГ. На упражнениях третьего уровня можно работать, опять же, безотносительно манеры пения в исполнительском режиме. Всё будет происходить автоматически. Результат — общесистемный комфорт, снижение энергозатрат, профилактика фониатрических заболеваний.

О тренинге и тренерах

Посетителей сайта — особенно молодых — прошу обратить внимание на то, что вам не предлагаются диски и видео материалы с упражнениями, «которые помогут Вам за столько-то уроков научиться петь». Таких предложений очень много в сети. Почему-то никто не предлагает «в краткий срок» стать чемпионом олимпиады, например, по бегу или лёгкой атлетике. Не случайно моя книга называется «Развитие голоса. Координация и тренинг». Более-менее координированный от природы человек может довольно быстро освоить координацию, например, поднятия штанги на примере лёгкой деревянной модели. Но чтобы осилить вес, хотя бы на 3-й разряд ему придётся долго тренироваться, чтобы увеличить силу мышц. Также и в пении. Если человек на имеет в природе ничего кроме разговорного бытового голоса, то придётся затратить существенное время для того чтобы «накачать» мышечные структуры всего голосообразующего комплекса. Но и эту работу необходимо проводить под постоянным более-менее регулярным контролем специалиста. Невозможно ничему научиться в пении вообще и в голосообразовании в частности без обратной связи. Мои ученики, педагоги — слушатели моих семинаров получают методические материалы — нотные и звуковые — только после очного обучения, когда есть уверенность, что приёмы и упражнения ФМРГ понимаются и выполняются правильно.

Дети на эстраде

Мне часто приходится принимать приглашения в разнообразные жюри фестивалей и конкурсов, в том числе — детских, хоровых и сольных. Приходится слушать и детское исполнение эстрадных песен. Я всегда терпимо и с пониманием отношусь к поющим детям. Они-то ни в чём не виноваты — поют то и так, как учат. А что касается родителей и педагогов — тут другая ситуация. То, что у родителей, приводящих детей в эстрадные коллективы, не сформирован нормальный (не скажу — хороший!) вкус на музыкальное и вокальное искусство — эта объективная реальность.

У меня берут интервью СМИ того города, где проходит фестиваль или конкурс, спрашивают, как поют дети. Я отвечаю одинаково. Говорю — ужасно, и виноваты в этом вы, СМИ! Виноваты в том, что нет баланса между классикой и «попсой», между народной песней и «попсой», что всё захватила «попса»!

Я порадовался — искренне — результатам проекта «Голос». Наконец наши СМИ повернулись от эпатажа в сторону красоты. Результаты проекта «Голос — дети» тоже порадовали, особенно команда Пелагеи. Но это всё — центральное телевидение. Я же — о российской провинции.

Педагогам мне приходится иногда говорить, не выбирая выражений, что я увидел «шоу лилипутов» и «растление несовершеннолетних» средствами «попсы». Разъясню. Когда на сцене девочка или мальчик 6-ти — 9-ти лет одеты так же, как наши взрослые «поп-звёзды», также дергаются под музыку с микрофоном «в зубах», то я называю это «шоу лилипутов» (а, точнее, пародией на это шоу, чтобы не обижать работающих в цирке и эстраде талантливых профессиональных артистов, называющих себя «маленькие люди»). Почему «растление»? А как вам понравится такой текст, который поют маленькие девочки? Песня называется «Старшая сестра». «Я надену короткую юбку, // Губки бантиком, бровки дугой! // Стану я ещё круче, чем Любка, // Вы такой не найдёте другой!». А бывает и хуже. Правда, привлекать к ответственности надо ещё и авторов таких песен.

А сколько у более старших певцов и певиц подросткового возраста англоязычного материала! Зачем петь то, что не понимаешь и не можешь понять? Поймите правильно: можно знать перевод каждого слова иностранного языка и точно произносить, но никогда у носителя русского языка, как родного, не будет стоять за иностранным словом такой же огромный смысловой, ассоциативный и эмоциональный ряд, к в родном. Возможно, за исключением детей, выросших в двуязычной семье и живущих в языковой среде не родного языка. Так неужели у педагогов с высшим музыкальным и педагогическим образованием совсем атрофировался вкус и чувство меры и ответственности? Это — детская «попса».

Совсем другая ситуация в эстрадном народном пении и у фольклористов. Да, тоже микрофон. Но сам музыкально-поэтический материал и качество его исполнения совсем другие. Здесь главное — традиция. Отсюда и костюмы со вкусом, и двигательная сторона, и антураж, иногда вполне театрализованный.

В народном эстрадном и фольклорном пении есть свои опасности для детского, да и для взрослого голоса, но по этому поводу ничего кроме написанного выше о применении программы ФМРГ в неакадемических жанрах более нет смысла говорить.

«Говорить как петь», а не наоборот

Ещё по поводу разговорного голоса. Сейчас в сети «бродит» методика американца Сэта Риггса. Его основные постулаты — пение на речевой позиции и так называемый «связанный голос». И опять психолого-физиологическая ошибка. Самому Риггсу только кажется, что он поёт (показывает голосом) на речевой позиции. Он сам академический вокалист по базовому образованию и поёт академическим тоном. Я видел его показ и сразу установил противоречие: говорит он на одном положении гортани, а петь начинает на существенно пониженной, как и полагается в академической технологии голосообразования. По этому поводу часто ссылаются на Ф.И. Шаляпина, однажды сказавшего, что петь надо, как говоришь. Уверен, что его опять неверно поняли. Шаляпин подразумевал видимую, кажущуюся естественность пения, присущую большим мастерам и выразительность, подобную речевой. Сам же Ф.И. поступал технологически наоборот: он говорил, как пел. То есть, полностью сохранял в речи певческую установку голосового аппарата. Об этом можно подробно прочитать в книге В.П. Морозова «Искусство резонансного пения» (см. в разделе сайта «Библиотека»).

О так называемом «связанном голосе». Я слушал разные варианты его мастер класса. С мужчинами всё просто — развивается диапазон грудного режима работы гортани за счёт постепенного истончения голосовых складок при повышении тона и включении физиологического (только!) компонента механизма «прикрытия» (см. лекцию №13 по введению в теорию певческого голосообразования). С женщинами гораздо сложнее. Риггс не понимает или просто не знает физиологического различия грудного и фальцетного режимов работы гортани. В результате одни дамы поют у него всю первую октаву и нижние тоны второй в грудном режиме, опять же истончая голосовые складки и далее переходя в фальцетный режим, что само по себе (пение в грудном режиме в первой и даже второй октаве) весьма опасно. Другие дамы начиная с малой октавы сразу (непроизвольно — такова природа их голосов) включают фальцетный режим с хорошим резонансом трахеи и далее поют ровно весь диапазон вплоть до третьей октавы, незаметно переходя в свистковый режим. Примерно, как это делает вышеупомянутая Ю. Семенюта (представлена в разделе «Практические результаты»).

По поводу С. Риггса необходимо учесть нашим российским певцам и певицам следующее. Вся его методика разработана на базе английского языка в американском варианте. Это язык малого акустического объёма гласных, отличие от большого объёма гласных в итальянском языке и двуобъёмности русского языка (ду-до-да-дэ-ды — большой объём, дю-дё-дя-де-ди — малый объём). Всё это не очень легко понять, но необходимо учитывать при выборе своего вокально-технологического пути начинающего исполнителя — как в эстрадном (джазовом, рок), так и в академическом вокальном исполнительстве. Тем более — педагогам, работающим с детскими голосами в неакадемических жанрах.

Заключение

В заключение: к эстрадному исполнительству «лёгкой» или популярной вокальной музыки надо относиться столь же серьёзно, как к исполнительству академической классики. Только тогда можно рассчитывать на успех. А в серьёзность отношения входит и понимание того, что теоретическая подготовка также необходима как практика. Лукавят и обманывают педагоги уверяющие, что не надо читать книги, что по книгам никто петь не научился. Невежество никому и никогда не помогало, а только мешало. Рекомендую поинтересоваться разделами сайта «Теоретическая основа» и «Библиотека». Успехов, удачи!