История метода

«Великий Карузо», «Аида» и другие

С годами моей работы по ознакомлению и обучению ФМРГ, с расширением географии применения, — дошло уже до Южной Африки и Австралии, — всё чаще звучит недоумённый вопрос от самых разных обучаемых, как профессионалов хормейстеров, так и вокалистов — профессионалов и любителей.

Вопрос этот можно воспринимать как смешной или глупый. Но, по моему глубокому убеждению, глупых вопросов не бывает. Бывают глупые ответы, но это уже проблема не вопрошающего, а ответствующего. Почему вопрос воспринимается как смешной? Уточню: воспринимается, как смешной, естественно, не мною, а другими присутствующими. Потому, что оказывается неожиданным или не к месту.

Например, обучаемый исполняет упражнение и, вдруг, у него (у неё) получается нечто, чего раньше не получалось, и вдруг, он или она задаёт вопрос: «Как Вы придумали это упражнение?» или «Как Вам вообще пришла в голову идея разработать Ваш метод?».

Вероятно, пришло время прояснить некоторые «исторические» подробности. Всё происходило синхронно, в одном и том же возрасте — подростковом — т. е., примерно, с 13-ти до 15-ти лет. Но что-то произошло и раньше.

Все мы родом из детства

Как я понял, где-то между тридцатью и сорока годами, когда вышел на свою экспансию, свою «проповедь», всё, что я разрабатываю — я знал всегда. Знал с весьма раннего детства. Вся моя наука — это только поиск подтверждения в литературе того, что мне и так известно. Откуда — это уже может быть виднее специалистам эзотерических дисциплин. Можно сказать, что я с детства догадывался о своем предназначении. Для примера — два совпадения, точнее — синхронности. На четвёртом году жизни мама повезла меня из Ленинграда в Магадан. Неплохое путешествие для малыша?! Летом 1949 года поезд шёл мимо Байкала. Яркое солнечное утро, поезд ныряет в туннели, сверкает Байкал. В купе работает радио. Звучит голос Ф.И. Шаляпина. Вдруг в купе входит проводник с чаем. Он в форменной фуражке, мундире, в очках, с усами — запоминающийся для ребёнка персонаж. Прислушивается к радио: «Шаляпина слушаете? Знаете, моя фамилия тоже Шаляпин». Всё. Схлопнулось. Шаляпин вошёл в мою жизнь навсегда.

1958-й год. Мой школьный друг и сосед (парадные рядом, дело происходит в Ленинграде) Саша Коншин (ныне — Александр Тимофеевич — проживающий в Петропавловске-Камчатском) после уроков куда-то собрался идти. На мой вопрос, ответил, что учится в кружке художественного слова в ДПШ (Доме Пионеров и Школьников Смольнинского района). Меня всегда тянуло ко всему, что связано с театром, и я пошёл с ним. Этот ДПШ, кстати, находился в так называемых «Кикиных Палатах», одном из старейших каменных зданий Петербурга на Шпалерной улице (тогда — улице Воинова), рядом со Смольным — как собором и монастырём, так и «институтом благородных девиц» (потом — штабом революции, ныне — мэрией Санкт-Петербурга). Опять же, уточним, что жили мы на 10-й Советской улице (ранее — 10-й Рождественской, ещё ранее — 10-й Песчаной! Так что, ходили пешком. Как потом выяснилось, педагог этого кружка Ольга Анатольевна Турцевич, была по сценической речи ученицей великого русского актёра Александринского театра Юрия Михайловича Юрьева, а по актёрской профессии — знаменитой в своё время Екатерины Павловны Корчагиной-Александровской.

Однако, как приятно, что обо всех этих замечательных людях можно теперь найти информацию в Интернете!

Учили меня речи на гекзаметрах Гомера. Мы соревновались друг с другом, кто больше произнесёт длинных гомеровских строк из «Илиады» на одном дыхании. Скорее всего, именно из-за этой работы я не заметил так называемой «ломки голоса» или «мутации» в пубертатный период. Мы выступал с чтением стихов и прозы в находящемся поблизости первом панорамном, потом широкоформатном кинотеатре «Ленинград». Размер зала был не менее тысячи мест, и мы читали без микрофона! Вообще, нам прививалась мысль, что микрофон для профессионального актёра (о певцах тогда ещё речи не было) это неприлично! Настоящего чтеца-актёра должно быть слышно и понятно везде и всегда без технических приспособлений. Мы слушали записи А.А. Остужева, В.И. Качалова, Ю.М. Юрьева.

Это одна сторона дела — речевая.

Отбор или развитие?

Примерно, через год такие же друзья-однокласники затащили меня в детскую спортивную школу, в секцию лёгкой атлетики. Тренер наш был очень обаятельный человек с идеальной для детского тренера фамилией Добриков. И вот тут-то и началось самое интересное. При освоении нового вида деятельности, например, бега с барьерами, толкания ядра или метания диска меня сначала всегда хвалили, что меня очень стимулировало, хотя я не очень понимал, за что хвалят. Через некоторое время хвалить почему-то переставали и вот тут я понимал, почему. Потому, что мои товарищи начинали бегать быстрее меня, толкать и метать дальше меня! А я отставал по результатам. И я понимал, что у меня не хватало сил! Я старался, а сил не хватало. Кончилось всё очень скоро болями в суставах, перебоями в сердце, походом к врачам и запретам на нагрузки. Потом я понял, что сама система советских спортивных школ была направлена на естественный отбор сильнейших и отсев слабых. Впрочем, как и школ музыкальных, художественных, хореографических и других. Теперь это пытаются возродить с названием «предпрофессиональное образование». Совершенно очевидно, что любая профессия предполагает отбор с детства по определённым показателям. А для общего развития (физического, эстетического — любого) нужна какая-то другая система, которой нет у нас, но есть, например, в Японии.

Всё это через много лет привело меня к мысли, что даже если есть способности к координации каких-либо движений, то без соответствующей тренировки результатов не будет. И наоборот, даже очень сильный человек без постоянного уточнения и утончения координации в конкретном виде деятельности тоже не добьётся результата и даже может сам себе (и другим!) повредить вплоть до травматизации.

«Великий Карузо», «Аида» и другие

В 1959-м году произошло ещё одно «судьбоносное» событие. На экраны вышел американский фильм «Великий Карузо» с Марио Ланца в главной роли. Сколько раз я смотрел этот фильм учёту не поддаётся. Тогда же вышел фильм-опера «Аида», где Аиду играла Софи Лорен, а пела Рената Тебальди. В эти же годы шёл музыкальный фильм «Даркле» о румынской певице. В этом фильме пели Арта Флореску, Николае Херля и другие певцы, некоторых потом я слышал живьём на гастролях в Мариинке. Но дело даже не только в этих фильмах, хотя их появление было колоссальным эстетическим прорывом в восприятии оперного пения в СССР после господства Козловского и Лемешева. Кстати, тогда же состоялся приезд Марио Дель Монако в Москву и выход его диска, который свёл с ума всех теноров. Я всегда, даже в подростковом возрасте, чувствовал себя кем угодно, только не тенором. Дело в другом. Тогда весь СССР был пленён пением РобертиноЛоретти, которого называли «маленький Джильи». Из-за того, что он пел итальянские песни из репертуара Карузо и Джильи и «Аве Мария» Шуберта (почему-то на итальянском языке) его все считали певцом академического плана, хотя и юным. Время показало, что его исполнительство было чисто эстрадным, микрофонным феноменом и не более того. Всё та же коммерческая «попса» только на материале классической музыки. Согласитесь, ведь есть и классическая «попса»! Достаточно вспомнить «Полонез» Огинского или «Танец маленьких лебедей».

Так вот! В «Великом Карузо» есть фрагмент — найдите в Ютубе, посмотрите-послушайте — когда Ланца поёт в храме «Аве Мария» Баха-Гуно. Рядом стоит мальчик-певчий и со слов «Санта Мария» и так далее вступает. Мальчик поёт — переходим на терминологию ФМРГ — в фальцетном режиме и по женской академической модели! Уже тогда на 14-м году жизни я чётко осознал: Робертино поёт неправильно, а этот мальчик — правильно! Почему — не знаю. Может быть, влияние мамы, которая, слушая Робертино, говорила: «Хорошо поёт, но голос усталый». А, ведь, тогда мы ничего не знали о дальнейшей его судьбе, да и не было ещё этой судьбы — всё было потом!

Дальше было фанатическое увлечение исполнительским феноменом Ф.И. Шаляпина и попытки самому издавать звуки. И, ведь, что интересно! Первые же элементы самоанализа, проклюнувшиеся тогда навели меня на важнейшую мысль: у него (Шаляпина и других, Рейзена, например) звук пульсирует, «льётся», а у меня «гудит». Так пришло осознание вибрато, как важнейшего отличия певческого звука от не певческого. Слова «вибрато» я, конечно, тогда не знал, но хватило сообразительности провести аналогию с движениями левой руки скрипача и виолончелиста! И я стал «раскачивать» свой голос. Процесс пошёл и, однажды, напевая дома, услышал, как мама говорит отцу: «Витя начал правильно петь». Для меня это было важнейшим «пусковым механизмом».

Дальше было много чего, в том числе, певческих неудач, связанных, как потом стало ясно, всё с той же нехваткой сил. Вопрос, каких именно сил?! Ответ пришёл много позже, когда реализовывать его можно было уже только в педагогической работе. Ответ пришёл от других знаний и многолетних наблюдений.

Всё просто. Голос — функция эндокринной системы. Петь в профессиональном оперном смысле этого слова может только человек с избыточно сильной эндокринной системой. Какова бы ни была точной и совершенной координация голосообразующих факторов и мышечных систем, как бы ни тренировать функцию и орган, если эндокринологический фон недостаточен, а, точнее, не избыточен (!), то получиться в результате могут весьма совершенные певец или певица, но!!! с небольшим по масштабам и диапазону голосом и без возможности исполнять ведущие оперные партии в больших оперных театрах. Восполнять собственную энергетическую недостаточность музыкальностью, тонкостью интерпретации, актёрским искусством, конечно, можно и нужно, но помнить басню о лягушке, возжелавшей сравниться с волом надо.

Мучительная мысль

Всё это понимание пришло потом. А пока шла вокальная учёба — сначала в самодеятельности, потом в музыкальном училище и не только, потом в консерватории — всё время преследовала мучительная мысль: не понимаю, что надо сделать!!! Почему мне все и всегда рассказывают о том, какой должен быть звуковой результат и что при этом надо ощутить, но не скажут и не покажут, что именно, в каком месте и какими мышцами надо сделать?! В лучшем случае покажут красивым звуком, как надо! Но это их красивый звук! А если это красивый звук, но звук женщины? А я мужчина? Мне как запеть-то? Я всегда мог имитировать женский голос. Как-то в училище на капустнике 8 марта я для своей студентки-партнёрши спел со своим специально сочинённым текстом арию Далилы «Открылася душа…», имитируя её голос. Всё спел, в тональности, с ges2 наверху, как положено! И что?

Моя «мучительная мысль» с годами оформилась так: должны существовать какие-то движения, механизмы, осознание и использование которых автоматически должно приводить к искомому результату. Как их найти?! Этот поиск продолжался на следующем этапе жизни, уже параллельном певческому и актёрскому: 13 лет в фониатрическом кабинете поликлиники № 1 г. Новосибирска и столько же в работе со взрослыми певцами и певицами любителями в ДК им. Дзержинского УВД Новосибирска. Они добровольно предоставили свои голоса в качестве подопытного материала — им было интересно, что получится, и было нечего терять: если, что не так — вылечат!

Рядом, как по волшебству, оказались мудрые руководители и консультанты. Врач-фониатр и прекрасный певец-тенор В.Т. Маслов, доктор, профессор Л.Б. Дмитриев, чьё имя вообще в комментариях не нуждается для всякого, кто в курсе дела, потом — встреча и консультации с В.П. Морозовым, автором ряда уникальных монографий «Биоакустические основы вокальной речи» и «Искусство резонансного пения», новосибирские учёные И.С. Никифоров — бас-любитель высочайшего исполнительского уровня, познакомивший меня с тем, что такое управление и что есть теория управления, Н.П. Бочкарёв, открывший мне методологию системного подхода и системного анализа. Очень важной оказалась встреча в 1984-м году с профессором ленинградской (тогда ещё) консерватории А.Н. Киселёвым, открывшим мне роль трахеи в певческом голосообразовании и подтвердившем мне мою идею о существовании «пусковых механизмов (триггеров) певческой саморегуляции», тех самых «кнопок», на которые мы «нажимаем» в процессе упражнений ФМРГ. Всем перечисленным — а это далеко не все — моя вечная признательность и благодарность.

И, вот, наконец, фраза, брошенная походя, в троллейбусе (!) моим главным учителем в вокальном искусстве А.И. Ильинским: «В обучении пению решаются четыре группы задач — координационные, тренировочные, эстетические и исполнительские». Всё, что я вкратце рассказал на этих страницах, относилось к первым двум группам. Вспомните название моей книжки: «Развитие голоса. Координация и тренинг». Про эстетику — повествование особое.

А про изучение физиологических основ голоса, про то, как я до этого дошел собственным печальным опытом — расскажу подробнеее.

Фонопедия

В 1973-м году я закончил музыкальное училище при Ленинградской ордена Ленина Консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова с дипломом «Актёр музыкального театра» и был приглашён на работу в Новосибирский Государственный Театр Музыкальной Комедии (далее — просто «театр») в должности солиста-вокалиста. В 1975-м году работал уже третий сезон. Как полагалось в советские времена, театральный сезон начинался с того, что группа актёров со спектаклем, требующим минимального оформления, выезжала в районные города Новосибирской области для «культурного обслуживания тружеников села».

Мы базировались в гостинице районного центра (гостиницы того времени — это особая песня и ми-бемоль миноре) и каждый вечер выезжали в сельские дома культуры. Октябрь в Сибири мог быть уже с минусовой температурой и свежевымытый пол на сцене дома культуры мог быть покрыт льдом. Публика сидела, в основном, в тулупах и шапках. Мы же играли спектакль «Не прячь улыбку» — непритязательный смешной водевиль с очаровательной музыкой музыкой Рауфа Гаджиева. Имя композитора может навести внимательного читателя на место действия: Азербайджан. Время действия — лето! Мы, актёры, в костюмах, соответствующих летнему Баку!

С тогдашней моей супругой (Царствие ей Небесное!), исполнявшей главную женскую роль мы жили в «номере гостиницы», где было разбито окно. Я, как мог, забаррикадировал разбитую часть нашедшимся матрасом, но всё равно — дуло. Супругу я положил подальше от окна, а сам лёг — куда осталось в этой конуре. Прибавьте очень сомнительное отопление и «удобства», хотя и не на улице, но и не в «номере».

Результат — я простудился, жуткий ларинготрахеит с полной потерей голоса. Даже без шёпота! Несколько облегчало ситуацию то, что моя роль была небольшой и без вокальной партии — приезжий начальник. Как мы «выкручивались»: я ходил по сцене с важным видом, а партнёры, естественно знавшие спектакль наизусть, говорили нечто вроде: «Товарищ министр хочет сказать, что...». Около недели так отработали, лечиться, само собой, было нечем, но голос стал постепенно возвращаться.

Закончился этот ужас, вернулись на стационар в Новосибирск и выяснилось, что уволился один актёр и мне надо срочно ввестись в спектакль на роль с вокальной партией и достаточно серьёзной арией, в самом конце оперетты И. Штрауса «Цыганский барон». Роль называлась «граф Омонай», он появлялся в 3-м акте, и выяснялось, что он отец главной героини, которую в младенчестве похитили цыгане. При этом спектакль шёл в воскресенье два раза: утром и вечером. Ария была «выходная» (вышел и сразу поёшь, а вокруг тебя танцуют балетные девушки). Потом несколько фраз диалогов и финал, в котором несколько вокальных фраз.

Первый спектакль прошёл нормально, голос уже звучал, пел я осторожно. Для читателя — молодого — который не в курсе дела: в то время в театре «пел» — значило пел без микрофона под симфонический оркестр (небольшой, меньше, чем в опере, но со всеми требуемыми партитурой Штрауса инструментами, в том числе и духовыми) на зал вместимостью 1100 мест с балконом, заполненный публикой. Это вам не «попсу» под «фанеру» в микрофон!
После спектакля днём пошла мокрота и я много откашливался. Вот этого-то делать было и нельзя! Вечером я пришёл в театр, загримировался (опять — пожилой человек, как говорят, «молодость в театре приходит с годами»!), оделся в гусарский генеральский костюм, попробовал голос — вроде бы звучит — пошёл на сцену. Вышел, запел, там два куплета, во втором припеве пошёл на высокий тон, вдруг в горле что-то хрустнуло, голос исчез — совсем — и было ощущение что по горлу что-то горячее потекло. По поводу «потекло» это было обманчивое внутренне ощущение. Ничего там течь не могло, а то был бы анафилактический шок с потерей сознания и остановкой дыхания. Товарищи по сцене моментально сообразили, как-то довели до конца, я пришёл в гримкомнату, сел и пытался понять, что произошло. Прибежал главный дирижёр, начал ругаться, но товарищи, опять же, вытолкали его, что, мол, не видишь, что у человека трагедия!

Утром пошёл к врачу в фониатрический кабинет. Врач-то был не простой, а профессиональный вокалист, солист филармонии, с которым мы уже много чего пели вместе. Посмотрел он мне в горло и сказал, что дело плохо: кровоизлияние в голосовую складку с отслойкой слизистой оболочки. Диагноз, прямо скажу, неприятный, после него не всегда возвращаются к профессии. Ну, это тогда. Микрохирургия гортани с современной аппаратурой, с фиброларингостробоскопией сильно шагнула вперёд. Тогда мы слов таких не знали. Сейчас всё это лечится быстрее и даже делают пластику слизистой полностью её восстанавливая. Правда, пока, вроде, только в Мюнхене.

Так сложилось, что фониатр Валентин Тимофеевич Маслов (Царствие ему Небесное!) сыграл в моей жизни судьбоносную роль. Назначил он мне кучу вливаний и физиотерапии, велел соблюдать полный голосовой покой, с женой разговаривать записочками, в театр не появляться — посадил на больничный сразу на месяц и... уехал в Ленинград на повышение квалификации на две недели. Иду я домой и размышляю о горькой своей вокальной судьбе. Нет, думаю, чёрта с два, так меня легко не возьмёшь! Записочками разговаривать не буду! Ещё чего! Тем более, я не чувствовал, что у меня разговорный голос как-то нарушен. И тут сработала интуиция. Я почему-то стал пробовать голос на звуке, который потом, как выяснилось, называется «штро-бас». Опять же, интуитивно я почувствовал, что он мне поможет восстановить голос. Напомню, что никаких специальных знаний по этому вопросу у меня тогда не было.

Пришёл в театр — надо же было руководство оповестить, что я выпал из работы надолго. Все, естественно, уже в курсе дела, жалеют — искренне, представьте себе! Одна девушка — молодая актриса, москвичка, подошла ко мне и спросила, знаю ли я о «Дыхательной гимнастике А.Н. Стрельниковой»? Я не знал. Она мне показала упражнения и сказала, что это многим помогает при голосовых расстройствах. Я был готов делать всё, что угодно, лишь бы вернуться к пению. И я начал «дышать» по Стрельниковой.

Делать мне в принципе было нечего, я ходил на процедуры в поликлинику, а всё остальное время «дышал» и «урчал». Опять же интуиция мне подсказала, что гимнастика Стрельниковой эффективна только в больших дозах. «Сеанс» должен измеряться сотнями вдохов. Дальнейшее развитие этого метода воздушного массажа слизистой оболочки верхних дыхательных путей и не более того (!) показало, что в этом был некоторый момент истины. Но петь я не пытался — боялся нарушить запрет врача.

Прошли две недели, вернулся врач. Посмотрел мне в гортань и сильно удивился. Признавайся, что делал? — спросил он. Я испугался: что? Так плохо? — Нет! Очень хорошо! Такая картина должна быть только месяца через два! Что делал-то? Я рассказал, показал. Валентин Тимофеевич задумался. Спрашивает: ты знаешь, что такое фонопедия? — Нет, впервые слышу. — Вот, то, что ты делал — это и есть фонопедия. Я тебя всё равно на сцену долго не выпущу. А попробуй-ка так же поработать с другими — у меня много таких пациентов.

Вот так всё и началось. Повёл меня Валентин Тимофеевич к главврачу, рассказал идею. Главврач сразу предложил оформиться по совместительству, но я отказался — страшно же, неизвестно, что у меня получиться, а зарплата — это ответственность. Я, говорю, так поработаю, опыт наберу, выясню, на кого что действует, так сказать, «на общественных началах» (чисто советское выражение, сейчас это называется волонтёрством). Дали мне белый халат и пошло-поехало! Два года я работал так — отбирал «своих больных», въезжал в тему, прорабатывал литературу вопроса и так далее. Тогда оформилась идея: человек не может говорить, а если включить ему те механизмы, которые используются в пении (само собой, академическом, а не всякий бред типа современных бэлтинга, гроулинга, расщеплённого звука), то это поможет ему (ей) если не запеть, то нормально заговорить.
В 1977-м году вышел приказ Минздрава «Об улучшении фониатрической помощи населению». Новосибирск — большой город, уже был за миллион и ему полагался полный «Городской фониатрический кабинет» с двумя ставкам фониатров, двумя медсёстрами, двумя фонопедами. Я уже был морально и методически готов чтобы перейти на официальный оплачиваемый статус.

Так и проработал до конца 1988-го года. За эти 13 лет сформировалась обучающая программа — «Фонопедический метод развития голоса».

Далее работа со здоровыми людьми — упомянутыми взрослыми непрофессионалами, — далее везде.